香港话剧团代表作之一《都是龙袍惹的祸》，近日在国度大剧院上演。这次复排距离上一轮上演已当年十余年，但这部“非典型”清宫戏仍是保执着它的独到质料——不追求宽广叙事，不贩卖低价情怀，不塑造完竣英豪，亦不制造脸谱化的邪派。在一场政事谋杀中，阐发了凡人物的悲催一世。

在链条的某个步履上被碾碎了

在民间叙事里，安德海被塑形成一副邪派奸东说念主相貌，是一个胆敢穿龙袍、僭天威，最终被诛的安静凡人。这个形象倒是也合适正史的语境：他是慈禧身边最得势的大宦官、同治朝以张扬霸说念著称的“权阉”，最终在山东被巡抚丁宝桢处决，卒年约25岁。

安德海以这么的邪派形象，成为忠奸二元论中的一个踏实记号——杀他，是清官除害；他死，是大快东说念主心。

这个记号的踏实性依赖一个基本的叙事逻辑：安德海之是以该杀，不仅因为他违警乱纪，更因为他“不像一个宦官该有的样式”。穿龙袍、成家室、招摇过市，这是对步骤的双重冒犯，既冒犯了等第轨制，也冒犯了性别伦理。

潘惠森的剧作，恰巧从这个“不该有”的裂隙处切入。他笔下的安德海从文籍判语和民间传奇中跳出来，呈现出一只虫在当然中无言的生命景况。小安子在宫墙破绽里爬行、费力进取，如斗盆里的蟋蟀，在主东说念主的凝视下叫嚷，与敌手撕咬，直到生命力糜掷。身处樊笼，他的逆境似乎有一种步骤性、结构性的特色：动作慈禧权利体系中一枚尽心摆放的棋子，他的张扬霸说念更是被封建王朝的等第步骤催生出来的。换句话讲，是慈禧将他培养成一个霸说念的东说念主。

他成家，是为了解说我方是“真信得过正的男东说念主”；他作念商业，是为了解说我方“能成大事”；他穿龙袍，哪怕下一秒回过神来相识到大事不好，也要在这一刻尝一尝“使不成为变得可为”的味说念。这些行为像是一场漫长的、注定失败的自我解说，是对自阉之痛的抵偿。“是以我得到的一切，都是我应得！我应分！我合理！我无愧于心！”这种巨大的体魄悲惨和心计上的挫辱让他失容，他遵奉的是从巨大付出到更大得益的心计逻辑。

这恰是悲催的起原。亚里士多德在《诗学》中界说悲催主东说念主公时，强调他“并非因为本人的霸道，而是因为某种虚伪或劣势而遇到不幸”。安德海的悲催性劣势不是规划，不是焦灼，而是“不自量力”————他虚伪地以为，我方不错在不转变身份的前提下，获取身份以外的东西；他虚伪地以为，慈禧的恩宠不错卵翼他卓绝边界。但他忘了我方从一开动等于随时会被放胆的棋子。

当这么一个“怯夫”被推向悲催的舞台中央，他的物化势必不是正义的获胜，而是一场结构性谋杀的完了。杀他的丁宝桢，并非纯碎为民除害；卵翼他的慈禧，也并非真爱重护这位随同。他们都在权利链条上各自占位，而安德海不外是在链条的某个步履上被碾碎了。

剧中的安德海仍是令东说念主不适，他伙同、虚荣、安静。但恰是这种不适感，组成了东说念主物的复杂性。不雅众在厌恶他的同期又无法皆备小瞧他，在看清他愚蠢的同期又感到一点凄凉。这种粗率混杂的情怀反馈，恰是剧作的力量所在——把安德海交还给不雅众，让不雅众我方去判断这个东说念主该不活该？他错在那里？那些杀他的东说念主，是否真实比他斯文？从而完成了对安德海形象的重构，他成为一个被权利结构塑形、被身份暴躁驱动、最终被体系吞吃的悲催东说念主物。他的故事与其说是晚清宫廷的一桩奇案，不如说是一则对于卑微个体如安在阿谁强大体制中反抗求生的寓言。

他们都是安德海的对照组

《都是龙袍惹的祸》不同于一般的历史东说念主物昭雪戏，它莫得将叙事焦点皆备锁定在安德海一东说念主身上。潘惠森的叙事是散射式的，他不仅写自掴的那条“狗”，更写他周围各色东说念主等的站姿与时势。这些东说念主物的存在，组成了安德海庆幸的坐标系：他们有的在上方，有的鄙人方，有的站在对面，有的隐在暗处。但他们无一例外，都身处消逝张权利之网。

丁宝桢是其中之一。传统叙事中他是英豪，自制不阿、不畏权宦、为民除害。正史记录，他在解决安德海一事上如实说明出相配的毅然与政事手腕。但潘惠森的脚本彰着不舒服于这层名义叙述，而是试图浮现清官袍子底下的褶皱。剧中的丁宝桢能在谋大事时气定神闲地吃着宫保鸡丁，能一番高亢飞腾忠君爱民，在处决安德海时阵地不乱。这种安详，是皆备出于说念德的晴明吗？如故也包括对功令运转的熟稔和内化？

丁宝桢的台词中流浮现某种难以遮盖的酸意。他对安德海的大怒，不单是因为对方恃宠而骄龙套了步骤，更包含着一种阶级性的厌恶。那些寒窗苦读者尚且要碎心裂胆驰魂宕魄，一个体魄残骸的随同凭什么活得如斯张扬？这种大怒的中枢与其说是说念德义愤，不如说是一种被冒犯后的本能反馈。

于是，丁宝桢与安德海组成了一组精妙的镜像。安德海以“随同”的身份试图活出“东说念主”的样式，丁宝桢则以“清官”的身份欺诈着并不皆备刎颈之交的权利，他们都是在消逝个权利体系里面反抗。杀安德海，A8体育直播中国官网入口对丁宝桢而言是正义之举，亦然投名状，既向朝廷解说了我方的“忠”，也向同寅解说了我方的“敢”。双重动机的交汇，使得丁宝桢这一扮装无法被浮浅归类为英豪，他身上折射出在说念德与利益、原则与整个之间的实在处境。

若是说丁宝桢是终结安德海的顺利实施者，那么慈禧与李莲英则组成了这场权利游戏中更为幽暗的背景。剧中的慈禧，对安德海既有恩宠又有整个，还有难以言说的情怀依赖。两个无法在东说念主群中找到同类的东说念主，以伶仃的自我发生碰撞。安德海能踏入慈禧的伶仃，这也成为他“不自量力”的内心驱能源——他以为他不错。

另一个与安德海形成对照的东说念主是李莲英。他出场未几，却出入相随。动作安德海的继任者，李莲英代表了另一种糊口形而上学：不出声、不昂首。他以静默之态在权利场中游走，不着思绪。剧作并未对这两种糊口方式作念出明确的评判，但历史的结局本人已给出谜底。

一套随时调取的面具系统

这部作品的戏院好意思学亦然主题的有机组成部分，让那套运转体系明晰可见。舞台等于那件“龙袍”的另一个化身：金光灿然，矜重，压迫，松手每个扮装的行为。

《都是龙袍惹的祸》的舞台贪图曾文通，以极简主义和空间诗意的创作作风著称。剧中，他变换作风，呈现出一种有组织的繁复。舞台的主体结构由高耸密集的金木色垂直线条组成，立柱、格栅、屏风式的分割墙体，重重叠叠地向后蔓延，又在某些区域短暂留出虚浮。这些垂直线条不仅是视觉上的遮盖，更是空间中的律法。它们功令了东说念主物迁徙的轨迹：演员无法在舞台上解放穿行，只可在立柱之间、格栅之后、事前设定好的旅途上行走。东说念主物走位的几何感——直角转弯、定点停下、沿轴线进退，让他们如同棋盘上的棋子，每一步都落在预设的坐标上。

垂直进取的蔓延制造出执续的“仰望”压力，不仅不雅众在仰视舞台，舞台上的扮装也在仰视高处。在“进取”的空间里，折腰是唯独安全的姿态，而昂首或平视本人等于一种僭越。立柱、雕花、说念具上的金箔质感，在灯光下华好意思精通。但金色并非均匀散播，利弊的聚光灯投向高台与中心区域，而四周则千里入沉着的暗影。光影成就组成了一种视觉辩证法：权利最夺想刑场地，暗影也最为油腻。

舞台并非静态的配景，在某些重要场景中，部分垂直结构会发生迁徙，再行组合，比如屏风的开合、立柱位置的调度、通说念的显现与消除。这种动态性使得舞台成为一个“会呼吸的樊笼”，跟着权利博弈的节拍松开与舒张。安德海之死那场戏的空间处理尤为精妙，当丁宝桢下达处决大叫时，屏风合拢，立柱前移，底本尚有通透感的纵深视觉后果被压缩为一堵堵墙壁，最终将东说念主围在其中，无处可逃。

《都是龙袍惹的祸》从2013年首演到本年复排，刘守正饰演的安德海从当年的浮薄、张扬到如今的千里稳、疲钝，二者组合成一个更丰富的东说念主物形象。“阴柔”是安德海这一扮装的重要词，但刘守正的饰演教唆咱们，阴柔不等于女性化，更不等于胆怯。本色上是安德海在夹缝中生成的糊口姿态，既要妩媚到让慈禧以为安全，又要机敏到足以震慑下属。刘守正以极其精准的声线与肢体限定完成了多层切换。濒临慈禧时，他的声线尖细而柔嫩；濒临马小玉或下属时，他的声调下千里，语速加速。这让不雅众相识到，安德海不是一个“东说念主”，而是一套字据不同敌手随时调取的面具系统。他致使可能从未信得过存在过，他是一系列对外部条目的应激反馈、用碎屑凑合出的临时东说念主格。

这部戏不是纯碎的历史正剧，也不是透彻的荒唐笑剧，而是一种混杂体，展现的是港式戏剧将荒唐性与专科精度熔为一炉的独到好意思学传统。朝廷重臣丁宝桢会爆粗口，还有恭亲王语法错乱的英文，这些搞笑以一种突兀的、差别时宜的方式出现，老是陡然冲突当下的尊严和矜重，更显讪笑。

《都是龙袍惹的祸》的好意思学密码正在于此：让写实与荒唐互相撕扯、相互浸透，写实为荒唐提供了锚点，让它不至于飘向纯然的虚无；荒唐则为写实提供了透镜，让那些在老例视角下被忽略的真相得以显形。这种混杂好意思学，是港式戏剧对现代华语戏院的一个紧迫孝顺——它提供了一种阐发千里重故事却不被千里重压垮的方式，在笑过之后，让不雅众带着更复杂的主意回到生活中。

文｜唐子瑾

供图｜香港话剧团 影相｜Carmen So

裁剪｜于静

本文刊载于北京后生报2026年5月14日11版《青舞台》

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